Apuntes para una historia del post-rock

UNA VERSIÓN EDITADA DE ESTE TEXTO SE PUBLICÓ EN EL PERIÓDICO EL FINANCIERO EN ABRIL Y NOVIEMBRE DE 2007

Muy probablemente, Mark Hollis y Tim Friese-Greene nunca imaginaron la influencia que las dos obras postreras de Talk Talk, la agrupación musical británica que comandaron en los 80, tendrían en el desarrollo de la música, en especial del rock. Sobre todo si nos remitimos a los inicios de la banda, muy ligados a géneros como el new wave y el synthpop; es decir, en una ruta muy similar a la de grupos convencionales como Duran Duran y Spandau Ballet

Pero mientras esta clase de agrupaciones se mantuvieron, disco tras disco, en los terrenos del cómodo conformismo que significa el seguimiento de recetas probadas ad nauseam, Talk Talk pronto comenzó a despegar hacia ámbitos cada vez más alejados del mainstream. Ya en su segundo disco (It’s my life,1984), el new wave desarrollado mostraba mayores complejidades que el ejecutado por el grueso de los grupos que recorrían esa senda, y en el tercero (The colour of spring,1986), en plena transición hacia estadios superiores, se manifestaban claros indicios de que el camino a seguir sería el de la experimentación. 

The colour… también exhibió evidentes signos de que estábamos ante una agrupación singular, pues pese a que este álbum vendió millones de copias, Hollis y compañía se negaron a repetir la fórmula. Spirit of Eden (1988), el siguiente trabajo, se adentraría en una complejidad sin retorno. Catorce meses en el estudio traerían consigo estructuras ambientales y en deuda con el minimalismo, arreglos jazzísticos, sonidos orgánicos, acentos avant-garde… Spirit… constituye un trabajo donde la alineación básica del rock quedó totalmente rebasada en favor de una formación de 15 músicos (amén del coro de la Catedral de Chelmsford), quienes además de talento aportaron violines, trompetas, clarinetes, oboes, contrabajos, percusiones, pianos y órganos (Hammond y Harmonium). En su afán de tomar distancia con los nueva oleros, Talk Talk no dudó en relegar a los sintetizadores (instrumentos que jugaron un rol fundamental en las primeras obras) al baúl del recuerdo. Los críticos se mostraron incapaces de poder definir la nueva música de la agrupación británica. 

Pero la actitud iconoclasta no se circunscribió a las estructuras sónicas. Los integrantes de la banda anunciaron que Spirit… no tendría sencillos, tampoco videos, y ni pensar en giras dada la imposibilidad de interpretar en vivo las complejas estructuras musicales. La decisión del grupo acrecentó el malestar de una disquera (EMI) ya de por si irritada por la tardanza en el estudio y el trabajo tan poco “vendible” que había pergeñado la banda. ¿En qué momento se extravió nuestro Duran Duran?, parecían decir los directivos discográficos quienes empeñados en recuperar algo del capital invertido durante los 14 meses de grabación, editaron una de los cortes de Spirit… y lanzaron un sencillo, sin autorización de Talk Talk. Ante el deterioro de las relaciones, EMI terminó por rescindir el contrato con los músicos, lo que obligó a éstos a buscar refugio en Verve Records.            La total libertad creativa que experimentaron en la subsidiaria de jazz de Polydor trajo como consecuencia Laughing Stock (1991), un paso más en la evolución musical. En esta obra, la banda se apoya en un ensamble de cuerdas. El resultado es un rock intenso pero también delicado, evocativo, con la voz y la guitarra de Hollis alternándose el primer plano con el órgano de Friese-Greene, y donde a las texturas de ambient y de free jazz hay que agregar esta vez sonoridades muy emparentadas con una minimalista música de cámara y un toque de kraut-rock. Algo así como si hubiéramos metido en una licuadora al Bowie de Berlín, al Eno de Música para aeropuertos, a la formación primigenia de Can, al Miles Davis más experimental y a Kronos Quartet, sin El chavo del ocho, por supuesto. Lamentablemente no hubo más. Poco después del lanzamiento de esta joya, Talk Talk se desintegró.

Ignorados en su época, Spirit… y Laughing… obtuvieron el reconocimiento años más tarde. Actualmente, ambos registros son considerados por la crítica especializada como las obras seminales del llamado post-rock, un subgénero experimental con raíces en el rock, pero que abreva de numerosas fuentes sólo para confirmar que hoy en día los géneros han estallado en pedazos en favor de una imaginativa música de fusión. Muchos equiparan esta cerebral suma de géneros con el progresivo de los 70, pero agregan otra virtud: no tiene el manierismo de éste. 

La génesis

Cuando en 1994 Simon Reynolds, crítico de la revista británica Wire, escuchó el registro debut de Bark Psychosis, una agrupación que desconocía pero cuyo nombre le llamó la atención poderosamente, se quedó sorprendido. En Hex, el grupo inglés comandado por Graham Sutton modelaba su sonido con base en teclados electrónicos, pianos, vibráfonos, cuerdas, metales, además de los instrumentos básicos del rock. Sin embargo, se trataba de una música que contenía una variedad de referencias: ambient, las bandas sonoras, el jazz, la música sinfónica y un rock muy sui géneris donde, por ejemplo, la guitarra no era utilizada para los clásicos riffs, sino para crear texturas. 

Incapaz de clasificar esa música, Reynolds publicó la reseña de Hex y acuñó la expresión post-rock para describir aquellas estructuras sónicas. El crítico encontró similitudes entre los sonidos que desplegaba Sutton y compañía y las dos últimas obras de los también ingleses de Talk Talk. Para reafirmar esa certeza en los créditos de la citada obra encontró el nombre de Lee Harris, percusionista de los creadores de Laughing Stock.           

Qué paradoja. Después del sorprendente debut Bark se disolvió (diez años después Sutton lanzó, bajo el nombre de la agrupación, otro extraordinario material titulado Codename: Dustsucker), sin embargo, el término post-rock permaneció. Numerosos críticos comenzaron a utilizarlo para aplicarlo a otros iconoclastas como Gastr del Sol y Tortoise y a experimentadores del indie-rock como Stereolab y Mogwai.A finales de los 90 comenzaron a surgir críticas a este subgénero. Hubo quien consideró que el post-rock había entrado en un bache; lo encontraban desapasionado; otros, opinaron que de revolucionarias e imaginativas, las fusiones habían pasado a ser predecibles.           

Sin embargo, en este siglo bandas como Rachel’s y Sigur Rós han dado oxígeno a este subgénero. Esta último grupo junto con Mogwai y Tortoise han sido de los pocos que, sin concesiones, han logrado dar a conocer su música más allá de los circuitos underground. 

La banda que surgió del frío

En una actualidad musical cuasi huérfana de talento, el nombre de Sigur Rós (Victoria Rosa) sobresale como un referente de innegociable valía.Ráfaga inagotable de genio e ingenio, pero también ejemplo de libertad artística como fin y como medio los islandeses de Sigur Rós son un caudal, siempre al límite del desbordamiento, de ideas, influencias, sonidos y sensaciones. Se trata de un rock no exento de trazos sinfónicos por donde se asoman Arvo Part o Michael Nyman, con la empatía melódica de Talk Talk; mientras las indagaciones emocionales de Radiohead concuerdan con las atmósferas más electrónicas de Cocteau Twins u Oscar Menzel. En la voz, en tanto, Farinelli alza la mano enérgico, pero delicado a la vez.    

Ejercicio sónico totalmente inesperado, Sigur Rós cuenta con un vocalista (Jon Thor Birgisson) que canta en una lengua llamada vonlenska, un híbrido del islandés inventado por este castrato del siglo XXI, y cuyo nombre se debe a la primera canción en que la utilizó, “Von”, del álbum debut  homónimo (1997).     

Pero la experimentación, los riesgos, no se circunscriben al aspecto musical. En el arte de sus trabajos también se encuentran presentes. Ejemplos claros son los discos. Ágætis byrjun (1999) y () (2002), conocido entre los fans de la banda como “el disco del paréntesis”. En el primero, un feto alienígena con alas de ángel es protagonista de portada y booklet. El segundo () es un disco insólito, pues es, así, sin nombre y con canciones sin títulos. Si Los Beatles sorprendieron al mundo en 1968 con el llamado Album Blanco, Sigur Rós lleva al extremo este concepto, en el cual se encuentra implícita la crítica incisiva a la desmedida mercantilización que impera en la industria musical hoy en día. Este tipo de desplantes les ha acarreado el adjetivo de pedantes por parte de una sector de la crítica. A los integrantes del grupo parece no importarles. El bajista Georg Holm opina: «No encontramos ningún título que nos gustara… y no queríamos ponérselo sólo porque se supone que deben llevarlo» (“Una revisión a la discografía de Sigur Rós”, en www.ocnos.com).  

Siguiendo esta línea de minimalismo, el booklet de () consiste en ocho hojas en blanco para que sean los oyentes quienes escriban las letras que la música les sugiera. Según Birgisson «es una especie de experiencia humana. El oyente compra el disco incompleto, y tiene que acabarlo él mismo. No es un cantante contando historias, es como una banda sonora para la vida de cada uno. Así la gente puede crear las letras adaptadas a sus propias vidas» (Ibid). 

Tortugas alquimistas

Paradigma de lo que se entiende por rock experimental es Tortoise, una banda originaria de Chicago que a contracorriente del rock de garage y el post-punk que inundaba las frecuencias radiofónicas en los primeros años de la década de los 90, surgió con una paleta sonora que va del krautrock al  jazz fusión (los fantasmas de la Mahavinshu Orchestra y de Weather Report merodean con frecuencia en sus obras, sobre todo en TNT, de 1997), del minimalismo a los ritmos brasileños y de la música incidental al dub. Se trata de un ejercicio de alquimia donde, sin duda, se encuentra también presente la influencia de Hollis y Friese-Greene, sobre todo en el tratamiento de las guitarras que alternan los primeros planos con los teclados, el sax y el vibráfono, un instrumento casi inédito en el rock.  

Sobre el ecléctico espíritu de la banda, Dan Bitney, tecladista, guitarrista y percusionista de Tortoise, expresa: “Siempre nos hemos sentido libres para pasar de una música a otra. Eso es lo que nos ha hecho destacar. Si pretendes vender millones de discos la gente debe poder definirte con una única palabra –como grunge, por ejemplo– pero nosotros lo ponemos difícil porque podemos ser esto o aquello, incluso cosas distintas a la vez. Eso es lo que nos mueve y lo que nos mantiene libres a la hora de crear; podemos hacer jazz y podemos hacer otras cosas, pero siempre seremos fieles a nuestra propia idea de hacer música” (“Tortoise, undergroud superstars”, febrero 2001, en mondosonoro.com). 

Ejemplo de esta libertad artística es “Djed”, una pieza de 21 minutos incluida en el álbum Million now living will never die (1996). Sublime mezcla de krautrock, dub y cool jazz, los especialistas coinciden que esta larga canción es una de las rolas más representativas de lo que se conoce como post-rock.

Y si Sigur Rós canta en vonlenska, en Tortoise una más de las características es la ausencia de voces. En un mundo donde los vocalistas se han convertido en el atractivo (circense) de las bandas, esto indudablemente le resta seguidores. Sin embargo, Bitney lo tiene muy claro: “En todas partes siempre hay personas que quieren ser una celebridad y quien sólo desea ser un artista. Ese es quizá el conflicto de Tortoise con el rock: nosotros no queremos la fama, nunca nos ha interesado el mainstream… Cuando la música se vuelve retro, siempre tiene que haber alguien que plante la semilla de ideas originales” (“Tortoise, rock de resistencia”, en “La Luna”, suplemento de El Mundo, 2 de abril 2004). 

Como un buen etiqueta azul

Otra más de las bandas insignes del post-rock es Mogwai. Originario de Escocia, este grupo se caracterizó en sus inicios (1996-2000) por un sonido basado en las distorsiones de guitarra, más áspero que el de las dos anteriores agrupaciones. Se percibe, cierto,  la herencia de Talk Talk, pero también la deuda con Smashing Pumpkins y Sonic Youth.           

A partir de Rock Action (2001), su tercer álbum, en sus trabajos de estudio la banda se ha orientado hacia estructuras más suaves, más reflexivas, y canciones más cortas, donde la fusión con otros géneros y la inclusión de más instrumentos ha sido la constante (Aunque en concierto, donde usan numerosos pedales, las distorsiones y los poderosos riffs continúan siendo la tónica, como lo pudieron comprobar en marzo pasado los fans mexicanos que presenciaron la inédita presentación de Mogwai en un antro del Centro Histórico.). Sin embargo, en cada disco una o dos canciones poseen la fuerza y la duración de los primeros trabajos. “You Don’t Know Jesus» en Rock Action o “Ratts of the Capital” en Happy Songs for Happy People (2003), ambas con una extensión de más de ocho minutos.  

Con la adición del xilófono y con los cellos, violines y teclados (acústicos y no) en un papel más protagónico, el resultado no deja de ser enriquecedor. En el  delicado, pero intenso, rock de Mogwai encontramos texturas electrónicas tipo Tortoise que coexisten con estructuras cercanas a los trabajos de cuerdas de Ligeti. Sin dejar de lado las ahora menos retumbantes guitarras eléctricas. 

Sobre el cambio de dirección musical, el vocalista y guitarrista Stuart Braithwaite reflexiona: “Nos hemos hecho mayores. Ha sido parte de nuestra evolución natural. Cuando éramos más jóvenes, casi unos adolescentes, intentábamos hacer tanto ruido como podíamos… Éramos muy impetuosos” (Musikalia, julio 2003. www.muzikalia.com). 

Grupo casi instrumental, en los pocos cortes con letra Braithwaite recurre a menudo al vocoder, un teclado muy utilizado por algunos rockeros progresivos a finales de los 70 (Yes lo usó en Drama y Pink Floyd en Animals) para darle un tratamiento electrónico a las voces, así como a invitados como Iggy Pop en Come on Die Young (1999)y Tetsuya Fukagawa en Mr. Beast (2006). Lo paradójico del caso es que “Tuner”, el primer sencillo de la banda (1996) se caracterizó por sus prominentes vocales.           

Esa ausencia de letras añadida a la paleta sonora que manejan le da a la música del grupo cierto aire de soundtrack. No es una mera casualidad. Admiradores de Angelo Badalamenti (compositor de la música para las cintas de David Lynch) y Ennio Morricone, una de sus mayores ilusiones es componer la música incidental de una película. Tamaños tienen. 

Una discografía mínima (adicional)

The Sea and Cake                          The Biz (1995)

Bark Psychosis                               Hex (1996)

Flying Saucer Attack                      Further (1996)

Jim O’ Rourke                                  Bad Timing (1997)

Gastr del Sol                                   Camoufleur (1998)

Trans Am                                         The Red Line (2000)

Godspeed You Black Emperor’s  Yanqui U.X.O. (2002)

Cul de Sac                                       Death of the Sun (2003) 

Rachel’s                                            Systems/Layers (2004) 

Stereolab                                          Fab Four Suture (2006)